Pitture di pubblico dominio: la fortuna del Muralismo messicano

La “trinità” pittura-muro-messaggio seduce da sempre l’immaginario collettivo. Trinità che, a partire da metrature superiori alle pareti di casa nostra, ci invita a sfogliare il Bignami del nostro subconscio alla ricerca delle intuizioni primitive che, come il minatore Ciàula di Pirandello, vagano nel sottosuolo buio della nostra mente. A Partire dalle pitture rupestri degli uomini delle caverne, la pittura murale ha sempre occupato uno spazio importante in tutti i “capitoli” della storia dell’arte. E tali realizzazioni, se ubicate in luoghi pubblici, sono sempre state motivate dall’intenzione di lanciare messaggi a tutta la collettività, senza distinzioni di classe. Senza distinzione di classe erano infatti concepiti gli affreschi medievali raffiguranti episodi del Nuovo e del Vecchio Testamento, dipinti nelle chiese per insegnare la Bibbia agli analfabeti. Senza distinzione di classe erano le effigi dei ricercati che, sempre nel medioevo venivano dipinte sulle facciate dei palazzi comunali affinché tutti i cittadini ne memorizzassero meglio i tratti, il vestiario e il crimine. E senza distinzione di classe erano, a maggior ragione, i dipinti murali (a secco o a fresco) concepiti a scopo propagandistico da regimi dispotici, primo fra tutti quello fascista, il quale costruì la sua estetica sul recupero del lessico figurativo giottesco in chiave statalista e monumentale, al punto di spingere Mario Sironi a redigere, nel 1933, il “Manifesto della pittura murale” [fig.1, Mario Sironi “Cavallo e cavaliere”, 1935].

Tuttavia, alla superficie muraria si preferì spesso la tela intonacata. In antitesi con la pittura murale di regime è invece il fenomeno del Muralismo messicano, il quale, a partire dal 1922, ha contagiato i muri di tutto il mondo, da Berlino a Los Angeles passando per Orgosolo [fig.2].

Il Muralismo messicano, almeno al principio, non è legato ad alcuna committenza di carattere propagandistico. E’ casomai l’espressione delle aspettative di un popolo riguardo il ruolo della politica nella società. L’assenza di una qualsiasi ingerenza partitica, ha dato a questa arte la possibilità di riflettere sul ruolo dell’arte, della cultura e delle tradizioni in maniera del tutto autonoma. I temi ricorrenti di questa riflessione sono la civiltà precolombiana e, naturalmente, la rivoluzione messicana del 1910, la quale, ancora negli anni Venti, garantiva un discreto fervore politico. Non bisogna infatti dimenticare che , una volta terminata la dittatura di Porfirio Dìaz, si giunse solo nel 1917 a promulgare una nuova costituzione; oltretutto gli scontri armati proseguirono fino alla fine degli anni Venti. A riprova del loro intento di misurarsi in un’arte collettiva, i muralisti collocavano le loro opere in luoghi pubblici di intenso passaggio: questo è l’unico comune denominatore di un movimento artistico che non ha sottoscritto nessun manifesto. Lo sviluppo del Muralismo messicano ha infatti seguito le tendenze caratteriali di ciascun artista, sia dal punto di vista ideologico che da quello delle tecniche artistiche. Queste ultime andavano dalla pittura a fresco, alla pittura a ustione (encausto), alla pittura a spruzzo (aerografo). Alfaro David Siqueiros, che introdusse appunto l’uso dell’aerografo, diede alla pittura murale la veste tecnologica che conosciamo oggi: la vernice per auto e le resine sintetiche a rapida essiccazione, resistenti agli agenti atmosferici, sono tutti accorgimenti di Siqueiros [fig.3, “Patriotti e parricidi”, 1945].

Insieme a Siqueiros, i maggiori rappresentanti di questa corrente sono Diego Rivera (noto per esserne il pioniere e per aver sposato due volte Frida Kahlo), Clemente Orozco e Rufino Tamayo. Il muralismo di Rivera, è improntato ad un linguaggio arcaizzante nella forma, nella tecnica e nel contenuto. Un’opera come “Il giorno dei Morti” [fig.4, 1923-24], ci da la misura di uno stile pittorico in dialogo con il nostro Trecento (Rivera visitò l’Italia durante il giovanile soggiorno parigino) aggiornato in chiave espressionista; del recupero di una stesura pittorica omogenea congeniale all’affresco; dei contenuti caratteristici di un popolo come quello messicano, popolo che, pur legando la maggior parte delle festività nazionali al calendario liturgico cattolico, non rinuncia ad evidenziare la presenza di elementi rituali di origine preispanica: è il caso del 2 novembre, il giorno dei Morti, occasione ideale per farsi tra l’altro un’idea del rapporto esorcizzante che i messicani hanno con la morte; già a fine ottobre, tutte le pasticcerie messicane abbondano di Calaveras, i dolci a forma di teschio di varie dimensioni e dai colori pastello.

 La storia del Muralismo messicano prosegue poi negli anni Cinquanta con Alfredo Zalce, Ràul Anguiano e Josè Chàvez Morado [fig.5, “La conquista dell’Energia”, Auditorio Alfonso Caso, 1952-53] solo per citarne alcuni.

Per tornare alla suddetta trinità pittura-muro-messaggio, possiamo aggiungere che quanto più il messaggio è aperto a varie interpretazioni, tanto più verrà rivestito di valenze simboliche a seconda del fruitore e sarà, perciò, atto ad entrare direttamente in relazione con il Ciàula che vaga dentro di noi. Ben diverso effetto sortirà invece laddove il messaggio è già stato vestito dall’inequivocabile pubblicità o propaganda. Un po’ quello che succede a Bologna quando ci soffermiamo qualche decina di secondi davanti a una pittura murale di Blu (www.blublu.org) per confrontare il nostro pessimismo col suo nichilismo, e quando, aspettando l’autobus, non ci accorgiamo neanche che, nel cartellone pubblicitario davanti a noi, la Conad promuove l’offerta della nostra birra preferita.